Цезарь Пуни — «Газельда»:
Мазурка «Сувенир из Гатчины». Разбор клавира

Мазурка - польский танец 3/4 с акцентом на второй (или третьей) доле. Из деревни — во дворец, из Варшавы — в Париж, где уже Чопен превратил шаг в поэтическую речь. Щелчок каблука и короткая «присядка» — не фольклорный жест, а ритмическая идея: упругая середина такта придаёт мелодии походку. В балете мазурка — знак польской краски и одновременно способ сделать сцену «пружинистой».

С первых тактов «Сувенира» слышна подлинная мазурка: размер 3/4 организует шаг не как вальс, а как упругое «раз-два-три», где первая доля — опора, вторая — пружинка, третья — отпускание к следующей мере. Левая рука сразу фиксирует этот рисунок: бас на 1-ю, аккорды на 2-ю и 3-ю; правая отвечает короткими подъездами к опорным нотам и гибкими дугами — те самые апподжиатуры, которые придают речи естественную «согласную» перед ударным слогом. Лад — мажор с двумя диезами; уже в первой восьмитактовой фразе четвёртый такт ощущается как вопрос (полукаденция на доминанте), а восьмой — как ясная точка (аутентическая каденция). Никаких эффектов ради эффекта: фактура проста, всё построено на дыхании шага и на ясной дикции опор.

Дальше тема повторяется, но камера подаётся ближе. Правый голос тянется выше (местами помечено 8va), вершины становятся ярче, а левая рука, не меняя принципа «1 | 2–3», чуть расширяет ход баса. В гармонии слышатся быстрые вторичные доминанты: мимолётные острые звуки с диезом подталкивают движение к каденциям, не утяжеляя фразу. Подвижный темп здесь уместен, но он требует дисциплины: на второй доле — лёгкий внутренний акцент, на третьей — расслабление; апподжиатуры короткие, но произнесённые, иначе исчезает мазурочный характер и остаётся просто три четверти.

После нескольких периодов пуниевская экономия средств начинает работать на большой амплитуде. Повторы — не копии, а монтаж крупными планами: небольшие crescendo поднимают фразы ступенями, затем мгновенное снятие — и новая дуга. В правой руке появляются более протяжённые пробеги к вершинам, но они никогда не срывают равновесие шага: левая рука держит «скелет» такта, а правая добавляет мимику и речь.

Помета Trio меняет поведение музыки без ломки формы. Регистр поднимается, штрих в правой руке становится короче, ближе к портато; линии чаще идут секвенциями — короткий мотив переносится на соседнюю ступень и тут же получает ответ. Лад смещён в сторону мягкой субдоминантовой окраски, из-за чего интонация теплеет. Здесь важно слышать не счёт, а дыхание длинных дуг: в подвижном темпе лучше дать правой руке на одну микродолю больше воздуха перед опорой, а левую оставить строго ровной — тогда возникает ощущение пружинистого шага при сохранённой кантилене.

Возврат после Trio воспринимается как узнавание: прежние формулы звучат шире именно потому, что средний раздел научил ухо слушать длиннее. Пассажи наверху становятся на миг длиннее, динамические ступени — рельефнее, но артикуляция остаётся собранной. В нескольких местах встречается короткое sf — это не удар «на вынос», а вспышка смысла перед каденцией: сыграть и сразу отпустить, не размывая педалью. Финальная аутентическая каденция — сухая и точная; тишина после неё фиксирует форму так же надёжно, как двойная черта на странице.

Если говорить просто: здесь нет сложной гармонической интриги — сила номера в том, как Пуни превращает ритм шага, акцент второй доли, регистр и фактуру в убедительную сценическую речь. В подвижном темпе мазурка дышит особенно свободно, но сохраняет достоинство: левая рука — это поступь, правая — интонация; Trio — человеческий поворот этой интонации; финал — собранная точка. Именно благодаря такой ясности эта маленькая пьеса не стареет: её легко услышать, легко представить, и хочется сыграть снова — уже ещё точнее.