Цезарь Пуни — «Газельда». Кадриль (№1–6 и Finale): как построить танец из формы

Кадриль - наследница французской контрдансы: четыре пары стоят «квадратом» и проходят фигуры — Панталон, Эте, Пуль, Тренис, Финал (иногда шесть частей). В XIX веке это ещё и «плейлист» эпохи: композиторы склеивали популярные мелодии в один номер, словно ранний микс. На сцене кадриль стала живой картиной общества: смена фигур = монтаж, а музыка учит слышать монтаж по восьмитактовым блокам.

Пройдём кадриль «Газельды» целиком — как единый танец, составленный из коротких фигур. Здесь важны метр, фактура и форма; именно они дают почувствовать характер каждого раздела, даже если вы смотрите только в клавир и слушаете внутренним слухом.

С №1 всё сразу становится на свои места: 6/8 организует шаг не вальсовой круговостью, а упругой группировкой 3+3. Внизу — ломаные трёхзвучия через такт, на первой восьмой ощущается опора, дальше — ровное заполнение. Сверху — певучая линия с короткими подъездами к опорным нотам и маленькими арпеджо. Первые восемь тактов складываются в ясный период: в середине слышится полукаденционное «ожидание», в конце — чистая аутентическая каденция. Перед ней в правой руке мелькает трельный жест: не украшение, а быстрый штрих, который заостряет точку.

№2 сохраняет 6/8, но меняет интонацию: вверху появляется пунктирный профиль, аккордовые сгущения придают линии упругость, а остинато внизу будто расширяет регистр. Внутри восьмитактовой клетки легко различимы «вопрос» и «ответ» — контраст динамических планов p / f. Гармония остаётся прозрачной (I–V–I), иногда на мгновение подводится вторичная доминанта — короткий толчок к вершине фразы. Отметки Fine и D.C. не формальны: возвратом к началу композитор подчеркивает «фигурную» природу раздела — показал, повторил, зафиксировал.

В №3 характер определяет фактура: сверху слышна аккордовая «гребёнка» — короткие вертикали, связанные лигами, над ровным левым остинато. Текстура становится простёганной, ритмически рельефной. Кадансовые точки приходят полными вертикалями на сильную долю; перед ними — едва уловимое «вдох-выдох» фразы, из-за чего завершение ощущается особенно собранным.

№4 — «певучая» фигура. Верхняя линия растягивается в длинные дуги и часто снимается на слабой доле; внизу та же пружина 6/8, но бас движется ступенями вверх, создавая внутреннее нарастание без внешнего нажима. Возврат по D.C. al Fine позволяет услышать, как одна и та же интонация работает сначала как знакомство, затем — как узнавание.

В №5 фактура уплотняется: в правой руке больше полных аккордов и энергичных жестов, в левой — шире разлетаются опоры. По нотной графике хорошо видно рельеф периода: локальный подъём к середине (mf → f) и небольшая «впадина» перед заключением. Каденции — короткие, без послесловий: вертикаль пришла — вертикаль снята.

№6. Finale меняет ощущение времени: пульс собирается в 2/4. Низ — цепь коротких опор с подскоками; верх — быстрые трёхнотные клетки и складки из аккордов. Партитура размечена террасами по восемь тактов: каждая ступень наращивает движение, затем фиксируется. Вблизи коды встречается помета schluss — момент окончательной сборки материала; вслед за ним — финальная аутентическая каденция и предписанный композитором цикл возвратов (D.S./D.C.) до Fine, после чего — сухая, точная точка.

Если слушать кадриль так, она раскрывается не как набор миниатюр, а как цельный рисунок. В основе — метрическая упругость 6/8 (и пружинящий 2/4 финала), ясная фактура (остинато снизу, речь и жест сверху), короткие каденции и осмысленные повторы. Переходы между номерами воспринимаются как смена интонационных «масок»: от певучей линии — к пунктиру, от аккордовой гребёнки — к протяжённой дуге, от 6/8 — к собранному 2/4. Именно эта чистота конструкции и делает почерк Пуни убедительным: танец слышен в самой ткани музыки.